Умер Зураб Церетели — самый критикуемый российский скульптор Почему его работы, которые все привыкли ругать, — на самом деле настоящее постмодернистское искусство
В Москве 22 апреля умер скульптор Зураб Церетели. Ему был 91 год. Уроженец Тбилиси, Церетели начал карьеру художника-монументалиста и скульптора в 1960-е годы. Среди важнейших его работ советского времени — мозаичный бассейн «Морское дно» для Ленинского мемориала в Ульяновске (1970) и оформление Олимпийских игр в Москве (1980). В 1990-х Церетели получил репутацию любимого скульптора Юрия Лужкова, который тогда был мэром Москвы. Масштабные проекты, воплощенные художником в первое постсоветское десятилетие — памятник Петру I на Москве-реке, монумент Победы на Поклонной горе, скульптурный ансамбль на Манежной площади, горельефы восстановленного храма Христа Спасителя, — стали пусть и спорными, но символами эпохи. Кроме того, Церетели известен как основатель и лидер ММСИ (MMoMA) — первого в России государственного музея современного искусства. В материале для кооператива независимых журналистов «Берег» архитектор Даниил Веретенников, соавтор телеграм-канала «Клизма романтизма» о постсоветской архитектуре, рассказывает, почему скульптуры Церетели, вопреки расхожему мнению, — настоящее искусство, достойное исследования. «Медуза» публикует этот текст целиком.
Анекдоты вроде того, где Церетели просит у Лужкова пожертвовать Царь-колокол для композиции «Тройка с бубенцами», давно вошли в московской городской фольклор. О каком-нибудь местном скульпторе, который поставил на главной площади российского города нечто хоть немного непохожее на советский памятник, говорят: «Это наш Церетели». Эту фамилию по-прежнему используют как имя нарицательное, подразумевая неумеренность в художественных средствах и монополию на крупнейшие заказы. Сегодня, впрочем, все реже, ведь новейший романтический взгляд на девяностые меняет наше отношение к их материальному наследию. Брезгливость и сарказм, с которыми еще недавно принято было говорить о постсоветской архитектуре и монументальном искусстве, в последние годы меняются на интерес и понимание.
Зураба Церетели критиковали больше, чем любого другого скульптора, художника или архитектора, работавшего в современной России. Но причина здесь не столько в стилистических особенностях его произведений, сколько в характере самой эпохи. Ни в какое другое время критика попросту не могла бы звучать столь же громко, как в либеральных девяностых. Особенно если учесть, что направлена она против самого титулованного художника, крепко спаянного со властью, обласканного пропагандой и удостоенного всевозможных госпремий. Возражая против этого искусства, критики возражали против официальной художественной программы государственной, во всяком случае московской, власти. Ни в застойных 1970-х, ни в стабильных 2010-х это было немыслимо.
Плодотворный творческий союз московского мэра Юрия Лужкова и скульптора Зураба Церетели объясняет два взаимообусловленных процесса. С одной стороны, высочайшее покровительство обеспечивало Церетели потоком заказов, что сильно повлияло на облик Москвы, увеличило в нем долю авторского, персонального, а именно лужковского. С другой — недобрая слава дурного вкуса и кумовства, которая сопровождала основные произведения Церетели в 1990-х, переносилась и на самого градоначальника — и в конце концов, вероятно, сыграла роль в его отставке.
Новая московская администрация хорошо усвоила этот урок: ей вот уже 15 лет, а мы до сих пор не знаем любимый архитектурный стиль мэра. Теперь в столичной архитектуре господствует профессиональная бюрократия, которая контролирует качество проектов и декларирует конкурентный рынок. В результате «лужковский стиль» стал чем-то вроде исторического анекдота: иронизируем, не одобряем, но и не спешим исправлять ошибки прошлого, тем более когда они так выгодно оттеняют достижения настоящего.
Будучи «придворным» скульптором, Церетели, разумеется, занимался и монументальной пропагандой, продвигая ключевые для российской власти идеи. Это и патриотизм (мемориальный комплекс на Поклонной горе), и традиционная семья (памятник Петру и Февронии Муромским), и сильное государство (аллея правителей России, Сталин в составе памятника «большой тройке»). Впрочем, автор этих скульптур никогда не скрывал своей лоялистской позиции, хоть и воздерживался от комментариев на острые политические темы.
Насколько правомерна общая критика творчества позднего Церетели? Если очистить ее от упреков в адрес личности художника и от исторической обиды, связанной с гибелью империи и разложением ее больших стилей, окажется, что главная претензия относится к размерам скульптур. В основном — одной конкретной скульптуры: памятника Петру I у стрелки Балчуга. Обсуждая этот монумент, о нем непременно рассказывают, что якобы под видом русского императора Церетели преподнес москвичам слегка русифицированного Колумба, которого безуспешно пытался пристроить не то в США, не то где-то в Латинской Америке.
Монумент, установленный в 1997 году, вызвал один из самых бурных градозащитных споров в истории Москвы — чему способствовали не раз отмеченная критиками вторичность образа и его исполинский масштаб. Впрочем, неудивительно, что такая дискуссия возникла. Можно спорить об архитектуре торгового центра «Наутилус» или бизнес-центра «Чайка плаза» — знаковых объектов лужковской эпохи, — но это, по крайней мере, функциональные здания (к тому же построенные на частные деньги). Единственное же назначение памятников — чтобы на них смотрели. Нужно постараться, чтобы не увидеть этого стометрового колосса в самом центре Москвы. Да и затраченные на него десятки миллионов бюджетных рублей оскорбленные москвичи припоминают поныне.
О памятнике спорят по сей день, но, кажется, в дискуссиях все отчетливее преобладает оправдательная точка зрения. В факте его существования теперь видят важные для первых постсоветских лет нарративы космополитизма и нового западничества. Чем сильнее эти нарративы противоречат современной политической повестке, тем большую ценность получает монумент. И одет Петр на западный манер, и обращен он в западном направлении, и в постаменте видны традиционные мотивы из европейского монументального искусства. Да и сама личность первого российского императора контрастирует с революционерами и партийными деятелями — персонажами монументальной пропаганды предыдущих десятилетий. А что до масштаба, то будь он поменьше, не смог бы так крепко держать композицию сложившейся на берегах Москвы-реки разностилевой застройки.
Если оставить за скобками споры, нужен ли вообще в Москве памятник Петру I, перед нами совершенно определенно работа большого художника. Ее простодушный оптимизм, ставший причиной отдельной линии критики, многословность и избыточность формы, не исполненное благородной мудростью выражение лица и безыскусность позы, отдающей чем-то средневековым, — все это осознанные приемы, которые помогали Церетели преодолеть советскую школу монументального искусства с ее дидактикой и казенным официозом.
На фоне истории с Петром I все прочие упреки в адрес творчества Церетели кажутся малозначительными. Многие отмечают чрезмерную экспрессивность манеры, избыточный пафос, вложенный в образы героев. Кого-то раздражает наивность скульптурных групп на Манежной площади, других больше тревожат ошибки, допущенные в оформлении храма Христа Спасителя. Все эти аргументы бессмысленно разбирать в отрыве от конкретных произведений. Да и насколько вообще уместен такой разбор для искусства эпохи постмодерна? Ведь чувственное в нем дороже рассудочного, дискуссионное лучше однозначного, индивидуальное важнее коллективистского и уравнительно-строевого.
Сам Церетели на словах не разделял установки постмодернистов: скажем, в интервью газете «Культура» он настаивал, что «иерархия культурных ценностей никуда не делась» и что художник «погибнет как творец, если разучится беседовать с вечностью». Однако все самые яркие работы скульптора вполне укладываются в эстетику мирового постмодернизма: эклектика, китч, провокация, игра с масштабом — что это, если не он? А раз так, то критика его работ в категориях композиционной гармонии, уравновешенности и масштабности здесь попросту неработоспособна.
Высмеивая ту или иную постройку эпохи капиталистического романтизма, мы порой вменяем авторам отсутствие каких-то базовых чувств и понятий. Но в постмодернизме нестандартность, спорность и одиозность чаще всего — признаки сознательной борьбы с эстетическими нормами. Иными словами, это не баг системы, а ее фича.
Можно бесконечно дискутировать, насколько уместны такие объекты в городском пространстве, однако все они — материальные свидетельства тех полутора десятков лет, когда подобные авторские жесты просто были возможны. Ни до, ни после мы не можем вообразить себе появление чего-то подобного, равного в удали, творческой независимости и порой добром сумасбродстве. Эти памятники и здания в полной мере отражают либеральный дух своего времени с присущими ему свободами — совести, самовыражения и художественного вкуса. Возможно, именно поэтому сегодня мы все реже принимаем их за символы градостроительного произвола и все чаще, парадоксальным образом, за свидетельства нормальности.
«Берег»